نشانه شناسی

سمیوتیکس [1]، مطالعات سمیوتیک [2] ، سمیولوژی [3] و یا علم نشانه شناسی ، مطالعۀ فرآیند پردازش یا فعل‌ وانفعالات‌ مشخص‌ معانی است که بطور اختصاصی برروی قواعد و روش عملکرد نشانه ها متمرکز شده و مفاهیم دلالت را در ارتباطات میان نشانه ها و فرآیند فهم آنها بررسی می کند .
نشانه شناسی به عنوان یک علم چند رشته ای ، التفات خاصی به مسائل مربوط به ارتباط و نشانه ، به آن صورتی که آنها در نظامهای نشانه ای مختلف پدیدار می گردند ، داشته و ریشه در دانش زبان شناسی دارد . هرچند افکار نشانه شناختی قدمتی طولانی داشته و به دوران یونان باستان برمی گردد اما آنچه ما مروز به عنوان نشانه شناسی می شناسیم منبعث از دو منبع است : تحقیقات « فردینان دوسوسور[4] » زبانشناس سوئیسی و نوشته های «چارلز سندرس پیرس [5]» ، منطق دان امریکائی . این دو متفکر هریک جداگانه به تدوین تئوری های مربوط به نشانه و کارکرد آنها پرداختند که چندین دهه بعد مبنای کار بسیاری از متخصصین در رشته های مختلف از قبیل نقد ادبی ، جامعه شناسی ، مردم شناسی ، هنرهای بصری ، فیلم شناسی ، طراحی محصول و غیره قرار گرفت. در دورانهای مختلف از عهد یونان باستان تا به امروز ، مجموعه ای غنی و متنوع از افکار مختلف در رابطه با ماهیت و کارکرد نشانه ، دلالت و ارتباط ، وارد نوشتار های فلسفی ، منطق شناختی ، دستور شناختی و معرفت شناختی غرب شده است . آنچه که در فرهنگ غرب پیش از سوسور و پیرس در زمینۀ تئوری نشانه ها اندیشیده و نوشته شده ، از دیدگاه نشانه شناسی مدرن ، نشانه شناسی به حساب نمی آید . چنین ادعایی در بارۀ تأملات هندیان ، چینیان ، ژاپنی ها و اعراب در بارۀ نشانه ، نیز صادق است .البته نمی توان این حقیقت را نادیده گرفت که تمامی این دستاوردها در شکل دادن به پیشینۀ تاریخی آنچه ما امروز به عنوان نشانه شناسی می شناسیم ، نقش بسزایی داشته است. متفکرانی که پیش از سوسور و پیرس نقش حائز اهمیتی در تاریخ نشانه شناسی ایفا کرده اند عبارتند از ارسطو ، رواقیون ، سنت آگوستین [6]، پوین ست [7]و لاک [8] .
نشانه شناسی معمولاً یک زمینۀ علمی فرا رشته ای تلقی می گردد که از گرایشها و رویکردهای گوناگون و تعاریف فلسفی مختلفِ یک موضوع مشخص تأثیر پذیرفته است . اما این طرز تلقی نمی تواند صد در صد درست باشد ، موضوع یک تحقیق نشانه شناختی لازم نیست چیز خاصی باشد ، این موضوع می تواند هرچیزی باشد ، یک بنا ، یک محصول ، یک متن ادبی ، یک اطوره ، یک نقاشی و یا یک فیلم . هر چیزی که در قالب یک نظام نشانه ای ( که بر اساس کدها و قراردادهای اجتماعی و یا فرآیندهای دلالت طبقه بندی می گردد ) می تواند موضوع یک تحقیق نشانه شناختی قرار بگیرد.
در واقع یکی از خصائص منحصر به فرد نشانه شناسان این است که آنها معمولاً تحقیقات خود را در دو راستا یعنی در زمینۀ نشانه شناسی و در عین حال ، یک علم و یا زمینۀ دیگر متمرکز می کنند . این موضوع شامل حال تمام پیشگامان این علم و اکثر محققان معاصر می شود و باید توجه داشت که حوزۀ تجربی علم نشانه شناسی بسیار گسترده است و به همین دلیل به سختی می توان آن را یک زمینۀ علمی مستقل به حساب آورد .











نشانه شناسی در طراحی محصول
این متن در صدد است تا نشان دهد چگونه مطالعه نشانه شناسی می تواند در فهم جنبه های ارتباطی در طراحی محصول به کار آید. نویسندۀ متن متداولترین مفاهیم و ایده ها را در حیطۀ نشانه شناسی گرداوری کرده و چگونگی درک آن در زمینۀ طراحی را مورد بررسی قرار داده و همین طور در تحلیل برخی ارزشها و مفاهیم زیربنایی در نظریۀ طراحی مثل اثرات متقابل ما بین نشانه و فرم از این نظریات بهره برده است.
هدف از استفادۀ نشانه شناسی این نیست که به طراحان بیاموزیم چگونه باید محصولات بهتری بدست آورند ، بلکه می خواهیم از آن به عنوان ابزاری برای تجزیه و تحلیل و نقد هویت ، کنایات و ساختار ظاهری در طراحی محصول استفاده کنیم.
به کار گیری نشانه شناسی در طراحی محصول ابزارهای ارزشمندی را برای تحلیل اموری چون هویت ، استعاره و قابليت‌ دیده شدن در مصنوعات ساخت بشر را در اختیار ما قرار داده است.
یکی از بهترین مراجع برای مطالعۀ این علم کتاب ارزشمند دانیل چندلر[9] با نام اصول نشانه شناسی [10] است که مقدمه ای روشن و معاصر را در این زمینه ارائه می نماید.
به دنبال کار رونالد بارتز[11] در اواخر دهۀ 1960 ، نشانه شناسی به رویکرد معروفی در مطالعات فرهنگی تبدیل شد. رونالد بارتز در کتابش با نام" اسطوره شناسی[12]" به تحلیل رسانه ها و اگهی های تبلیغاتی پرداخته و نشان داد که چگونه چیزهای به ظاهر ساده می توانند حاکی از همۀ ایده هایی باشند که در جهان وجود دارند . مقالۀ بارثز دربارۀ سیتروئنD.S مربوط به روش های کلاسیک و اولیه در نشانه شناسی طراحی بود.
نشانه شناسی محصول به شیوۀ درست طراحی مصنوعات اشاره می کند ، به نحویکه سهولت استفاده از محصول را ممکن می سازد ، که این کارکرد در جهت تکمیل نظریۀ طراحی در سبک مدرنیسم متعالی که در دهه های شصت و هفتاد رایج بوده بوده ( یعنی اینکه یک محصول باید برای ادارۀ نحوۀ عملکرد خود به شیوه ای صحیح ارتباط برقرار کند ) ، می­باشد.
نشانه شناسی محصول به روایت امروز در دنیای طراحی را ، رینهاردت باتر [13] و کریپندورف [14] در دهه های هشتاد ، تحت تأثیر فلسفۀ اروپایی عصر حاضر در زمینۀ طراحی ، توسعه داند .
آنها لغت « نشانه شناسی» را انتخاب کردند تا بر جنبه های ارتباطی این دانش تأکید نمایند و این عقیده را معرفی نمودند که محصولات نیز همچون متون ، نوشتار و گفتار ، دارای سطوح نشانه ای هستند و عقاید مدرن و پست مدرن را به دلیل تصویر مبهم و گنگی که از طراحی ارائه می دادند ، مورد انتقاد قرار دادند.
رویکرد «طراحی خوب [15] » در سوئد که رون مونو[16] به مدت بیست سال آن را در مدارس این کشور طراحی و تدریس می کرد نیز دارای ساختار هایی بسیار قوی از نشانه شناسی محصول ، است . کتاب او با نام طراحی برای فهمیدن محصول[17] می کوشد تا زبان فرم را که عمدتاَ بر مبنای نظر پیرس[18] و زبان شناسی آلمانی ، کارل بوهلر[19] است، در میان طراحان محصول ترویج دهد.
در فنلاند ، سوزان ویهماس[20] با رسالۀ دکترایش به نام محصولات به عنوان نمایه ها [21] از سال 1995 برای ترویج راهکارها و ابزارهای تحلیل و طراحی محصولات بر مبنای نشانه و شاخصه های طراحی مفهومی ، به کوششهای مشابهی اهتمام ورزید .
نشانه شناسی معاصر از طبقه بندی نظام های نشانه در روش های ابتدایی آن ، به مطالعۀ چگونگی ساخته شدن نشانه تغییر کرده اند ؛ و نه تنها به چگونگی برقراری ارتباطات ، بلکه به روش های ایجاد ساختار ، معرفی و حفظ واقعیات طراحی محصول می پردازند.
مطالعۀ نشانه شناسی می تواند به ما کمک کند تا نقش خودمان را به عنوان طراح به عنوان یک اصل ساختاری در طراحی بپذیریم ، همچنین می تواند به ما کمک کند تا دریابیم راههای برقراری ارتباطات ، انتقال اطلاعات و یا خلق نشانه در جهان ، فقط در متون کتاب ها و یا در محصولات نمی گنجد .
این بدان معنی است که ، نشانه به خودی خود به ما منتقل نمی شود ، بلکه ما به عنوان استفاده کننده یا طراح ، آن را فعالانه منطبق با اثرات متقابل پیچیدۀ کدهایی که بطور معمول در شرایط عادی از وجودشان اگاه نیستیم ، خلق می کنیم.

امروزه جریان رشد و اجتماعی شدن در جوامع ، تا حد زیادی بستگی به یادگیری سیستم پیچیدۀ کدها و نشانه ها دارد.
نشانه:
فردنیاند دو سوسور[22] ، زبان شناس سوئدی یکی از بنیانگذاران نشانه شناسی است «که به مطالعۀ نقش علائم و نشانه ها به عنوان بخشی از زندگی اجتماعی می پردازد.»
آمبرتو اکو[23] اظهار می کند « نشانه شناسی به بررسی هر چیزی می پردازد که می تواند به عنوان نشانه تلقی گردد.» بنابراین نشانه شناسی نه تنها « نشانه ها» را در گفتار هر روز مثل علائم راهنمایی و رانندگی، سمبل ها و تصاویر مطالعه کند ، بلکه هر چیزی را که «به عنوان یک نشانه و دال باشد »؛ بررسی می نماید و می تواند شامل فرهنگ مادی ما مثل ساختمان ها ، مبلمان و اثاثه و محصولات هم بشود .
متداولترین چیز برای تحلیل های نشانه شناسی یک «متن» است . یک «متن» معمولاَ به یک پیام ثبت شده اطلاق می گردد. بنابراین از نظر فیزیکی مستقل از فرستنده یا گیرنده است بنابراین می تواند یک کتاب ، تصویر ، برنامۀ تلویزیونی ، فیلم یا محصول باشد . یک متن مجموعه ای از نشانه هاست (مثل کلمات، تصاویر ، اصوات و یا حرکات بیانگر ) که با توجه به قراردادهای یک گروه خاص و به واسطۀ ارتباط ، مورد تفسیر قرار می گیرند . نشانه در نشانه شناسی یک واژۀ اصلی و کلیدی است .
سوسور ساختار یک نشانه را به گونه ای زیرتعریف می کند :

مفهومی که به نمایش می گذارد - مدلول
= نشانه
فرمی که نشانه به خود می گیرد - دال
نشانه باید هم دارای دال / signifier و هم مدلول / signified باشد ، شما نمی توانید ، یک دال/فرم[24] بدون نشانه و یا یک مدلول / مفهوم [25] بدون نشانه ، داشته باشید .
این دو همیشه با هم می آیند و مثل دو روی یک سکه هستند و سوسور مدلی را معرفی می کند که آنها در هر یک از طرفین یک خط [ شبیه به یک کسر] به نمایش گذاشته می شوند . به مثال زیر توجه کنید: کلمۀ میز یک دال است و مفهوم میز را نمایش می دهد ، ولی لزوماَ به یک میز واقعی اشاره نمی کند ، اما مفهوم کلی همان میز است . علامتی که در روی درب مغازه می بینید و کلمۀ OPEN را نشان می دهد مشخص می کند که مغازه باز است.نشانه شناسان دیگر ، به دلیل نا­دیده گرفتن جهان واقعی ، سوسور را مورد انتقاد قرار داده و جنبۀ مادی را اگر دال باشد، اصلاح می نمایند ، دال یک فرم فیزیکی از یک شی است ، یعنی جنبۀ زیبا شناسی آن و همان چیزی است که ما می بینیم ، بو می کشیم و تجربه می کنیم. مدلول یک مفهوم است ، یعنی نشانه ای که ما از آنچه دیده و تجربه کرده ایم ، در می­یابیم .
معناشناسي
معناشناسي ، سمانتیکس[26] : علم بررسی ارتباطات میان سمبل ها با معانی و مصادیقی که به آنها ارجاع داده می شوند.

معناشناسي محصول
از دهۀ ۱۹۸۰ ، مفهوم معناشناسي محصول موضوع چندین همایش و کتاب بوده است، و این نشان مي دهد که بحث هاي نظري در این زمینه رو به افزایش هستند کلاوس کریپندورف[27] ، یکي از نظریه پردازان اصلي در این زمینه ، معناشناسي را به عنوان روندی برای تغییر از طراحي برای عملکرد و استفاده به سوي طراحي براي ادراک تعبیر کرده است . کریپندورف حتي تا آنجا پیش رفته است که معناشناسي محصول را در حکم تغییر الگوها ی طراحي [28] به شمار آورده است.
معناشناسي محصول مبتني بر نظریۀ نشانه شناسي است که در اصل ، یك نظریۀ زبانشناسي بوده و نظریه پردازان مختلفي ، همچون سوسور[29] در پیدایش آن نقش داشته اند واز نظر بارتس [30] و پیرس[31] ، نشانه شناسي ابزاري براي تحلیل استفاده از نشانه ها در زبان یا در فرهنگ است ، البته نشانه شناسي بر تمامی جنبه هاي استفاده از نشانه ها نظارت دارد ، در حالي که معناشناسي محصول بیشتر ناظر بر نشانه هایی است که ارتباط مستقیم با استفاده و عملکرد محصول دارند ، معناشناسي آن بخش از نشانه شناسي است که به معناي علایم و نشانه ها مربوط مي شود.
معناشناسي محصول به نحوۀ ارتباط محصول با انسان مربوط مي شود، معناشناسي محصول در جایي متجلي مي شود که ادراکات و احساسات انساني و منطق ماشیني در هم آمیخته شده و در یک قالب به مرحلۀ اجرا می رسند.
معناشناسي محصول در پي فهمیدن چگونگی فرآیند ادارک احساساتی است که کاربران از ارتباط خود با اشیاي طراحي شده دارند ، و تلاش مي کند راهبردهایي را براي طراحي محصولات ارائه کند که مي توانند پاسخگوي این احساسات بوده ، و یا اینکه به صورت حمایت کننده اي در درك آنها دخالت کنند.
با آنکه طرفداران معناشناسي محصول مدعي تغییر کانون تأکید طراحی از عملکرد به استفاده هستند ، ولي ظاهراً علاقه اي ندارند که عواقب نظري گسترده تر استفاده از یك تحلیل فرهنگي ، مانند نشانه شناسي را در طراحي محصول مورد بحث قرار دهند.
نظریۀ مربوط به معناشناسي محصول تا حد زیادي تابع الگوهای مورد استفاده در روش شناسي طراحي است و همگام با آن پیش می رود .





















زيبايي شناسي و معني شناسي در طراحي[32]
طراحي محصول مي بايد خروجيِ يک روند طراحي باشد. براي دريافت معاني طراحي بطور گسترده ، مي توانيم زمينه هاي ادراک مفاهيم کلي موجود از طراحي را در دو زمینه بررسي کنيم ، نخست آنکه با بررسي تاريخچه طراحي هاي قديمي آن محصول ، که نتيجه کار پيش کسوتان توليد کننده است در نمونه هايي که در زمان خود به عنوان بهترين هاي آن شاخه از محصول مطرح شده اند و يا حتي به طراحي هايي که به مرحله توليد انبوه در بازار نرسيده اند ، نظر کنيم ، دوم آنکه ، مي توانيم به محصولات امروزي موجود در بازارهاي روز دنيا به عنوان يک نمونه مطرح در حال حاضر بينديشيم.
تئوريسين هاي طراحي ، کلاوس کريپندورف[33] و ولفگانگ يوناس [34] در نظرياتشان ابراز مي کنند که : تمرکز فعاليت طراح مي بايد بر روي تاثيراتي باشد که نيازهاي خود محصول بر روي روند طراحي مي گذارد و اين نشان دهنده نقش محوري محصولات در تعريف اين روند بوده و لذا به اين شکل مي توان از واژه "پروژه جهت يافته" به جاي پروسه يا روند استفاده کرد .
روند طراحي به عنوان يک پروسه طولي از بررسي مشکل تا دستيابي به راه حل هايي تعريف شده ، توسعه مي يابد ؛ زماني که به ايده هاي منتج از اين روش تفکر مي نگريم ، مي بينيم که تلاش صورت گرفته در طول مسير براي دستيابي به اهداف اوليه ، از ابتدا مستقيماً به سمت پايان کار يعني محصول ، جهت يافته و ما با تعريف خواسته هاي طراحي از شروع کار بطور قراردادي و رسمي ، مسيري را براي طراحي محصول تعريف مي کنيم که خروج از آن به هيچ عنوان امکان پذير نبوده و در واقع قرار گرفتن هر چيز در يک جاي مشخص ، منطقي و از پيش تعيين شده و وارد شدن در جزئيات که در حقيقت يکي از مشکلات اين روند مي باشد ، تا حدي است که طراح را از دستيابي به روشهاي جديد و تجربه هاي غير واقعي که اتود هاي ناب و خلاقه ، فانتزي و بازي گونه را در پروژه وارد مي کند ، ناتوان مي سازد و تصورات خيال پردازانه ، هنري ، رويايي و به ظاهر دور از دسترس را جدي نگرفته و به اين شکل آنها را براحتي از روند طراحي خارج کرده و به دور مي اندازد ؛ در واقع فضاي طراحي به مثابه عنصري خلاق در اين روند ، بسيار محدود و کوچک مي گردد.
از طرفي يکي از بزرگترين تحديد هايي که در روند طراحي محصول از جانب اين شیوۀ آموزشي قديمي توصيه مي شود ، استفاده از "فرم نظر خواهي" است که در واقع يک روش قياسي استدلالي رايج در اين مسير بوده که از دهه 1950 به بعد صورت مي گرفته است ، در حاليکه امرزه از سوي طراحان مطرح و نامدار در سطوح بين المللي روشي مستعمل و بدون استفاده است .
از تصورات ديگري که بر مبناي اين روش بوجود آمده اين است که استفاده از طراحي را تنها به عنوان يک عامل ارتباطي مي پذيرد که در مسير آن يک فرستنده ، گيرنده و يک پيام ، مورد نظر قرارگرفته و اين پيام از سوي فرستنده(طراح) به گيرنده (استفاده کننده) بوسيله يک کانال ارتباطي (طرح محصول) ارسال مي گردد ، اين تفکر برگرفته از مدل قديمي تعريف روند طراحي بوده و از عوامل به اشتباه انداختن طراح يا توليد کننده در مواجهه با نيازهاي واقعي مصرف کننده مي باشد زيرا در اين مدل فرستنده (توليد کننده يا طراح ) ، درست در خط گيرنده ( مصرف کننده ) و در مسير حرکت او قرار داشته و در واقع تاکيد اين روش بر روي هر دو طرف به يک ميزان مي باشد ، در حاليکه ايندو در اصل ، از ارزش يکساني برخوردار نبوده و ميزان تاثير گذاري هريک بسته به ارزشهاي انساني اجتماعي ، فرهنگي و حتي توانائيهاي فيزيکي و... ، در روند طراحي و هم چنين وابسته به ويژگيهاي محصول در پروژه هاي مختلف متفاوت مي باشد . بنابر اين درجۀ تاثير گذاري آنها نيز بسته به نوع محصول ، جايگاه گروه استفاده کننده و نيز قابليتهاي طراح يا توليد کننده متفاوت خواهد بود .





معني شناسي محصول از دیدگاه کلاوس کريپندورف
کلاوس کريپندورف معتقد است که استفاده از "معني شناسي محصول" براي نتيجه بخشي بهتر در روند طراحي بسيار اهميت دارد چرا که درواقع بهترين روش براي دستيابي به زمينه هاي تئوري سازگاري و قابليت هاي فرم در تجزيه و تحليل طراحي محصول بوده و بنابراين بهترين انتخاب براي روش مطالعه است.
کريپندورف به وضوح به نواقصي اشاره مي کند که در روند سنتي طراحي ما را مقيد به در نظرداشتن ابعاد عملي و منطقي به طور محض مي کنند ، متد کريپندورف اصلاح شده مدل تئوري قديمي و بر پايه گردآوري اطلاعاتی بوده که در واقع ساختمان بندي و ترکيب اساسي آن مطابق با همان روش قبلي است ، طراح به عنوان فرستنده خلق مي کند و استفاده کننده به عنوان گيرنده بر مبناي دريافت هاي خود از محصول که در واقع همان پيام محصول است ، عمل مي کند يعني طراح محصولي را خلق مي کند که نمايانگر مفاهيم مورد نظر طراح بوده و در قالب فرم ، صورت ظاهر يافته است.
زبان فرم [35]
يکي از بيشترين کلمات مورد استفاده توسط او " معنی " [36] مي باشد ، لذا اين بسيار مهم است که بدانيم چگونه او به تعاريف اين کلمه دست يافته و محتواي آن را معني مي کند واقعيت اين است که تصوراتي که از " معنی " در نظر او وجود دارد ، بسيار ويژه است.
او اظهار مي کند که طراحي مانند يک زبان بوده و هدف آن ايجاد ابزار هايي است براي بيان مفاهيمي که مردم ، نه از کيفيات فيزيکي بلکه از آنچه که به طرح روح و احساس مي دهد ، برداشت مي کنند ؛ چگونگي ادراک اين مفاهيم محدود به ايجاد سطوح متفاوتي در کانسپت های ايجاد شده بوسيله فرم بوده و به نحوه انتخاب انواع علائم و سمبلها از طريق طراحي فرم براي توليد معانی ، بستگي دارد ؛ به اين شکل معنی ، بر اساس روشهاي قياسي ، استدلالي ساخته شده و از طريق "علم معني شناسي" مورد بحث و بررسي قرار مي گيرد.
با توليد سمبلها ، مي توان نشانه را به سهولت توليد نموده و سرعت ادراک آنها را توسط مخاطب بالا برد ، از اين روش به خوبي براي ايجاد ارتباطات متقابل فيزيکي و احساسي ميان فرد با محصول و نيز ميان افراد استفاده کننده با يکديگر از طريق بکارگيري روشهاي ايجاد مهارت براي درک مفاهیم موجود در فرم ، برقرار نمود ، اين پيچيدگي در توليد نشانه به ميزان ارتباطات متقابل میان مفاهيم بوجود آمده درمحصول بوسيله طراحي وابسته است .
کريپندورف در تعريف معني شناسي ، " معنی " را به عنوان عامل ارتباطي ثابتي از فرم معرفي مي کند که در سمبل های بکاررفته در محصول و در مجموع به چيزهايي اشاره مي کند که نه تنها خارج از محصول و يا استفاده کننده (به عنوان ادراک کننده آن علائم ) نبوده ، بلکه در ارتباط ميان اين دو نهفته شده و عامل ايجاد و تقويت آن هستند ؛ به ابزارهايي براي ايجاد ارتباطات مرجع در نهايت سادگي ، نقش منابع واقعي ارتباطي را ايفا مي کنند ، در علم نشانه شناسي ، علامت يا سمبل مي گوئيم .
همکاري و يکدست شدن علائم در ايجاد مولفه هايي براي تداعي معاني مورد نظر طراح در محصولات مانند نقاط عطفي است براي تفسير مفاهيم جاي گرفته در داخل آنها ، خود يک محصول دليلي براي ايجاد روندي جديد بوده و نه تنها به عنوان عاملي غير فعال تصور نمي شود بلکه مي تواند از طريق بکار گيري سمبل ها موجب ايجاد مفاهيم و عملکرد هايي نوين براي کاربر شود .
توليد علائم الزاماً نياز به طراحی شيوه و سبک خاصي در فرم ندارد ، برعکس ،تنها با آگاهي از وجود اين ارتباطات مرجع و در نظر داشتن آنها حتي به طور ضمني طراحان مي توانند به نتايج سبک گونۀ متفاوتي در طراحی فرم دست يابند. طراحي خوب براي فرم تنها عامل موثر در رساندن مفهوم در طراحي محصول نيست و در صورت ناديده انگاشتن اهميت وجود ابزارهاي ايجاد ارتباطات مرجع ميان محصول و استفاده کننده ، يعني سمبل ها ، حتي طراحي فرمي نيز گاهي مي تواند تاثيري وارونه در ميزان پذيرش محصول از جانب مخاطب و در واقع عدم برقراري ارتباط ميان آن دو گردد.
· فيلمنامه تصویري در طراحي Visual scenarios in design
به نظر ولفگانگ يوناس ، یک روش کاربردی در طراحي ، پردازشِ "مفاهيم عملکردي" از طريق تنظيم سناريو های تصویری بوده که با معرفي گزينه هاي جديد امکانات متفاوتي را در بر آوردن نيازهاي کاربر بوسيله محصول در اختيار طراح قرار مي دهد . طراحي شامل آميختگي و ترکيب عملکرد هايي است که بر بستر تدابير و ترفند هاي گوناگون هدايت شده و مي توانند بوسيله فيلمنامه هايي تصوير سازي شده به نمايش در بيايند .
محصولات به طور محض تحت تاثير و تابع جزئيات در فاز هاي مختلف پروژه بوده و اگر قرار است به طور کامل نيازهاي استفاده کننده را بر طرف نمايند مي بايد با بکار گيري روش هاي گوناگون ،امکاناتي مورد قبول را براي حضور به موقع در صحنه ارائه نمايند ، تنظيم فيلمنامه و ترسيم چرخه زندگي محصول از مرحله توليد تا استفاده و حتی پس از آن ، خروجي هاي متفاوتي را به تصوير مي کشد که به خوبي در خدمت تهيه مباحث توجيهي براي تعيين موارد و گزينه هاي مختلف جهت طراحي محصول قرار مي گيرند. بوسيله اين سناريو ها خروجي طراحي به سرعت در مسير روند مشخص مي گردد و از اين راه به مدير بخش طراحي در يک شرکت امکانات زيادي براي انتخاب بهترین فيلمنامه ، داده مي شود .
· طراحي در جايگاه تفسير Position in interpretation
طراحي محصول چيزي مجزا از پروسه پرورش فرم آن نیست ، اين بسيار مهم است که از خطرات نحوه تفکر عادي و روزمره در طراحي ، به دور بوده و با بهره گیری ازهوش و استعداد نگاهی خلاق به طراحی محصول داشته باشیم .
نمونه هاي بسياري از طراحان پيشگام و جسور در تاريخ طراحي هستند ، افرادي که توانسته اند نسبت به عصر و دوره خود جلوتر حرکت کرده و چند قدم آن طرف تر را هم ديده و خود را اسير و دربند مقيدات و بايدهاي طراحي و توليد نکرده اند و به همين دليل توانسته اند نام خود را در تاريخ طراحي ثبت نمايند ، هم طراح و هم اثر هنري او در هردو در دستيابي به نتيجه نهايي و درتعيين چگونگي روش هاي مختلف کار در مسير پروسه توسعه طراحي محصول صنعتي موثر هستند .
طراحي مي بايد شرايط فرهنگي و ديدگاههاي نظري و حتي جنبه هاي اخلاقي ارتباطات اجتماعي در رفتارهاي بشري را در نظر داشته باشد .پاسخ هايي که طراح در برابر سوالات مربوط به مسائل فوق مي يابد در دستيابي به زمينه هاي مناسب براي تفسير معاني طراحي به او کمک مي کند . زمينه هاي ديگر براي رسيدن به معاني مورد نياز کاربر وابسته به خطوط ارتباطي ميان او و محصول بوده و بر اساس نوع و ميزان اين ارتباط در محصولات مختلف ، تعريف مي شوند .
· تجسم فکري و فرم Visuality and form
کيفيات بصري طرح در واقع از مسائل پايه اي آن مي باشند ، طراحي بصري به وسيله هر رسانه ارتباطي نظير : طراحي سريع ، اتودهاي اوليه ، ترسيم طرح نهايي و اجرایی و ساخت ماکت ونمونه از محصولات که در واقع يک محصول را به تصوير مي کشد با بيننده يا مخاطب خود ارتباط برقرار کرده و در نتيجه هرکس مي تواند در برخورد با هريک از روشهاي اجراي طرح محصولات ، از ظاهر آنها چيزهايي را دريافت نمايد ، موضوعات و اطلاعات متفاوتي در مواجهه با محصول يا تصوير آن به ذهن بيننده خطور مي کند ، بعلاوه منابع ارتباطاتي که بوسيله عملکرد ها و تظاهرات تفسيرگونه محصولات از طريق خلق علائم توليد شده اند نيز در اين مسير تاثير گذارند .
اين ترکيب موضوعي از ماده و موجوديت محصول و نيز تفسيري که برگرفته از ظاهر آن مي باشد ، مي تواند فرم ناميده شود ؛ فرم با تعبيري دو گونه ، که هم ساختار مادي و هم تعابير و تفسير هاي تجربي حاصل از برخوردهاي ديداري با محصول را در بر مي گيرد.
با مطالعه ارتباطات منابع مختلفي که در طراحي وجود دارند ، مي توان فرم محصول را تعريف کرده و کيفيات بصري آن را تشريح داده و در مورد معاني آنها بحث نمود ، يکي از مزاياي اين نحوه تشريح منابع ارتباطي اين است که طراحي را به عنوان يک نيروي بلامنازع و بالفعل قادر مي سازد که به کيفيات بصري طرح و در نتيجه به ترجمه متن يا محتواي موضوعي آن بپردازد . مزيت ديگر آن اين است که امکان تفسير هاي متنوع و ترجمه هاي ديگري را براي ما امکان پذير ساخته و مارا محدود به معني يک نشانۀ انحصاری و خاص نمي سازد .
يک فرم چگونه مي تواند ويژگيهاي انحصاري خود را بطور مشخص به کمک منابع مرجع ( نشانه ها) ، بيان نمايد؟ گنجايش و ظرفيت گسترش محتواي اين منابع تا چه حد مي باشد ؟ يک محصول مي تواند بطور فعال ارتباطات متقابل با مخاطب داشته و بوسيله طراحي ، فرم مي تواند در عملکردي تفسير گونه براي تعریف ماهيت محصول ظاهر گردد.
فرم ها مي توانند بطور موثر ، از طريق برانگيختن احساسات انساني بوسيله ويژگيهايي نظير : روحيات بلند پروازانه و جاه طلب ، متواضعانه و ميانه رو ، مسالمت آميز و آشتي جويانه ، منصفانه صاف و ساده ، امروزي و پيشرفته ، بدوي و ابتدايي ، شگفت انگيز و خارق العاده ، افسانه اي و رويا گونه ، خشن و جسورانه و . . . ، تصورات انسان را تحت تاثير قرار داده و برانگيزاننده احساسات دروني او باشند ، فرم مي تواند مانند استعاره اي بصري از عملکرد بوده و همچنين سبب بروز روشها ، حالات ، و حرکتهاي مختلف در رفتار انسان گردد.
فرم يک محصول گاهي اوقات چيزهايي مانوس و صميمانه را براي انسان تداعي مي کند يا نفرت انگيز بوده و او را اندوهگين مي نمايد ، فرم مي تواند جلوه اي براي نمايش طرز تفکر انسان بوده و يا برعکس آن را پنهان نمايد ، مي تواند منش و شخصيت انسان را دگرگون کرده و جهت آنرا تغيير دهد ، براي انجام دادن بعضي اعمال او را آماده کند و يا اينکه گاهي نيز از بين برنده احساسات او باشد ، مي تواند احمقانه و يا انديشمندانه به نظر بيايد ، صبور بوده و به آهستگي تاثير بگذارد و يا با شور و هيجان و به سرعت عمل وادرا کند ، در مجموع فرم محصول مي تواند قابليت هاي کاربردي خود را در زمينه ايجاد عملکردهاي انساني ، اجتماعي ، احساسي و . . . بر او اعمال نمايد .
فرم هاي محصولات مختلف هم چنين مي توانند سبب تاثير گذاري آنها بر يکديگر شده و بر نقاط قوت و ضعف آنها تاثيرات مثبت يا منفي بگذارند ، پس نه تنها فرم مي تواند رابطه اي متقابل ميان محصول و استفاده کننده بر قرارنمايد بلکه مي تواند ميان مجموعه طرحهاي يک کمپاني با يکديگر رابطه تقابلي ايجاد کرده و به نوعي از عوامل موثر در ايجاد هويت براي يک نام تجاري و يا مجوعه توليدات يک شرکت گردد و همچنين نيز مي تواند از عوامل موثر در ايجاد ارتباط و نظم در ميان مجموعه محصولات موجود در يک محيط و يا در چيدمان و دکوراسيون فضا به حساب آمده و موجبات ايجاد طرحي دلپذير را در کل يک مجموعه از طريق ايجاد انسجام ميان اجزاي آن فراهم نمايد .
فرم محصول مي تواند به ارتباط واقعي و حقيقي با چيزي که مسبب وجود آن شده بيانجامد ، ميتواند شبيه به نيرويي براي مهار اعمال ناخودآگاه عمل کرده ، به واقعيتي ناخوش آيند اشاره کند ، و يا حتي براي انسان صدا و يا بويي خاطره انگيز را تداعي نمايد. ظاهر بصري ايجاد شده براي محصولات در طراحي کالاهاي صنعتي ، نتيجه بکار گيري ابزارهاي صنعتي و روش هاي توليد بوده و نشانه ها و علائمي را بوجود مي آورد که بر فرم کلي پيکره کالا و تفسير هايي که از آن مي توان برگرفت تاثير مي گذارد.

تاثيرات فرم گاهي اوقات مي تواند برعکس عمل کرده و بر روي جنبه هاي عملکردي محصول آثار منفي بر جاي گذارد ، بر اثر اين گونه اشتباهات در بکار گيري قواي مثبت فرم در تاثير گذاري بر روي کاربر گاهي حتي در طراحي محصولات جديد بطور جدي مي تواند آن طرح را با عدم استقبال از سوي استفاده کننده مواجه کرده و بي مخاطب بگذارد.
ارتباطات نسبي بوجود آمده بين محصول و کاربر بوسيله فرم ، به عنوان پشتوانه اي براي عملکرد مناسب و تعريف شده کالا ،مي تواند در ميان اين دو ايجاد ارزش و يا بر عکس ضد ارزش نمايد ، به عنوان مثال حمل کردن يک بسته سنگين با دسته اي با فرم ظريف و نازک ، برداشت شنيداري ناخوشايند انسان از به هم خوردن ناگهاني يک در سنگين و بزرگ ، نحوه چنگش بدنه يک ابزار دستي صنعتي با پيکره اي ضعيف و ساختاري شکننده ، لمس بدنه زبر و خشن يک وسيله دستي در آشپزخانه با خطوطي تيز و برنده و ... که همه نمونه هايي از بکار گيري نادرست فرم در ارتباط با کاربري محصول مي باشند .
پس از مهمترين روشهاي ايجاد ارتباطات متقابل ميان کاربر و کالا ،که شايد مانوس ترين و آشناترين راه باشد، استفاده از "نماد گرايي" است. علامت هاي مربوط به نمادگرايي مي بايد پايه هاي علمي و آشنا داشته باشند ، آنها نبايد فانتزي ، عجيب و غريب و ناشناخته باشند . متن ، اعداد ، اشکال گرافيکي ، اشياء مربوط به مراسم مذهبي ، سوغات و چيزهاي رنگي ويژه اي که در جشن ها و مراسم آئيني و سنتي بکار مي روند نيز علامت يا سمبل ناميده مي شوند . ترکيبي از علامت هاي سنتي و نشانه هاي امروزي بطور متداول براي دستيابي به نتيجه اي بهتر در برقراري ارتباطات فرمي ميان استفاده کننده و محصول يکي از راههايي است که همواره مورد استفاده مفيد قرار مي گيرد.
· گوناگوني و تنوع معاني Meaning diversified
يک فرم زماني توجه را به خود جلب کرده و جالب به نظر مي رسد که خطوط فکري طراحي آن ، معاني قابل فهمي را که از تفسير فرم حاصل مي گردد ، توجيه کند. تفسير معاني فرم لايه ها و معاني چندگانه اي را توليد مي کند که هريک داراي ابعاد متفاوتي بوده و تعابير مختلفي را در بر دارند.
روان شناسي ادراک يک دانش قانونمند درباره قدرت ادراک و توان فهم انسان بوده و پيشنهادات مختلفي در زمينه هاي رفتاري ، اعتقادي و غيره براي برخورد افراد در مقابل فرم هاي متفاوت ارائه مي دهد ، اما براي تعريف ابزار و راهکارهاي ايجاد منابع الهام و تعابير ارتباطي بوسيله فرم ، کافي نيست .
از آنجا که تحقيقات فن آورانه بطور صرف نمي توانند دانسته هايي را ايجاد نمايند که براي بررسي و ايجاد معاني مختلف از فرم براي ما کاري انجام دهند ، زيرا منظر تکنولوژي به طراحي فرم ، نگاهي ترکيبي از ابعاد مواد و روش هاي ساخت بوده و ابعاد ادراکي احساسات انسان را تحت پوشش قرار نمي دهد ، لذا تحقيقات بر روي مصرف کننده ، دانش علوم اجتماعي ، مطالعات تاريخی و فرهنگي ، تحقیقات قوم نگاری[37] و ارگونومي[38] ( مهندسي عوامل انساني ) و خيلي از موارد قانونمند ديگر در ارتباط با ابعاد واقعي و عملکردي طراحي مورد نياز قرار مي گيرند .
کيفيات تفسيري تحقيقاتي که بر روي اطلاعات عملي و تجربي متمرکز شده ، در زمان بررسي مراتب سودمندي و عملي بودن خروجي هاي طراحي ، ناقص به نظر مي رسد ، تصميم گيري هایی که صرفاً بر مبناي تحقيقات عملي ، تجربي صورت گرفته ، عموما آهنگ انديشه و خيال را متوقف مي کند ، براي مثال به تاثير اختلاف نظرات شخصي و يا تجربيات فردي در انتخاب طرح نهايي و يا نمونه هاي مواد مي توان اشاره کرد .
تحقيقات تجربي ، معاني ذهني نظير : داستان ، حکايت ، رويا ، خيال پردازي ، خاطرات ، تاريخ انساني را در نظر نگرفته و تنها بطور فعال موضوعات عملي و انجام شدني را تحت کنترل در آورده و سازماندهي مي کنند ، اين روش سنتي طراحي مانعي است براي اجرای سودمندي محصول و دستیابی به راهی برای برطرف کردن نياز هاي واقعي انسان ، در حاليکه طراحي محصول امروزه می باید در اصل نقشي انسان محور را در انطباق با استفاده کنندگانش بازي کرده و به شکل گيري ساختار هاي اخلاقي و اجتماعي نیز کمک مي نماید .
تفکر مفهومي [39] در طراحي نياز به حرکت در محيطي باز و بدون محدوديت و رفتاري شايستۀ نيازهاي واقعي انسان دارد ،يعني ايجاد فضايي بيشتر براي تفکر و کسب تجربه هاي عميق ، و تنها با چنين تفکري است که مي توان از طراحي ، سود برد . طراحي روايتي است با مرزهايي مشخص ، که در ميان محدودۀ نياز به کاربرد ارزشهاي ميراث و يادگار هاي هنرمندانه ی ديروز و لزوم بکار گيري فن آوري هاي امروز در توليد صنعتي ، قرار گرفته است .

بنابراين براي دستیابی به اين منظور مي توان از تلفيق کابرد هاي زيبايي شناسي و معني شناسي در طراحي استفاده کرد . طراح مي تواند حتي با مطالعه محيط زيست ، فضاهاي ارتباطي ، فضاهاي خالي ميان اشياء ، مبلمان و مواد بکار رفته در ساخت آنها و اصولا مجموعۀ محيط پيرامون هر محصول به انضمام کليه وسايل موجود در آن محیط و با الهام گرفتن از آنها ، نگرشي جديد در خلق ايده هايي نو ايجاد نمايد .
پس حقيقت طراحي در واقع برخورداري از قالبي فعال ، زنده و پرشور بوده و فرمهاي بکار رفته در طراحي توسط طراحان مي تواند شامل کيفيات معني شناسي محصول بوده و در کنار مفاهيم و ارزشهاي زيبايي شناسي آن ، عملکرد وسيله را تعريف کنند و با بکارگيري ساختاري محکم در فرم ، از اين مفاهيم و کيفيات براي شکل گيري احساسات انساني کمک گرفته و به عنوان عاملي براي هماهنگ سازي محصول با محيط و استفاده کننده از آن بهره گيرد .



[1] Semiotics
[2] semiotic studies
[3] semiology مطالعۀ علامت ها و نشانه ها
[4] Ferdinand de Saussure (1857–1913)
[5] Charles Sanders Peirce(1839–1914)
[6] Augustine
[7] Poinsot
[8] Locke
[9] Daniel Chandler
[10] Semiotics – the basics
[11] Ronald Barthes
[12] Mythologies
[13]- Reinhardt Butter
[14] - Krippendorf
[15] ’good design’
[16] - Rune Mono
[17] Design for product understanding
[18] - Pierce
[19] - Karf Buhler
[20] - Susan Vihmas
[21] Products as representations
[22] Ferdinand de Saussure
[23] Umberto Eco
[24] signifier/form
[25] signified/concept
[26] Semantics علم معنى شناسى ،علم لغات
[27] Klaus Krippendorf
[28] paradigm shift in design
[29] Sausurre
[30] Barthes
[31] Peirce
[32] DESIGN SEMANTICS AND AESTHETICS by Susann Vihma ، http://home.snafu.de/jonasw/PARADOXVihmaE.html
[33] Klaus Krippendorff پروفسور کلاوس کريپندورف داراي درجۀ دکترا در رشتۀ ارتباطات ، دانشکدۀ ارتباطات آننبرگ ، دانشگاه پنسيلوانيا
[34] Wolfgang Jonas پروفسور ولفگانگ يوناس داراي درجۀ دکترا در رشتۀ تئوري طراحي ، از دانشگاه هنر برمن ، آلمان
[35] Form Language
[36] meaning
[37] Ethnography ، قوم نگارى ، مطالعۀ علمى نژادهاى بشراز نظر اداب و رسوم و اختلافاتى که ازاين نقطه نظر با هم دارند
[38] Ergonomics ارگونومي يا مهندسي عوامل انساني ، علم بررسي تقابل ميان انسان و محصول بوده ، شامل مجموعۀ بررسي هايي است برروي داده هاي اندازه گيري ابعاد بدن انسان ، آزمايشات و نتيجه گيري از آنها جهت دستيابي به روشهاي صحيح و سهل استفاده از محصول انجام مي پذيرد .

[39] Conceptual thinking